大象在中国古代艺术中占据了一隅之地。从汉代的驯象图到魏晋南北朝的释教璀璨正太 男同，尤其是与升仙信仰和释教的团结，大象的形象经验了显耀的变化。
上海东说念主民好意思术出书社出书的新书《并吞与立异：北魏平城时期盘问论集》（云冈盘问院编）以云冈石窟为盘问对象，探讨数个天下级文雅在古丝绸之路上屡次碰撞与并吞形成的多元文化形态。节选即其中，通过分析大象图像在两汉魏晋南北朝时期的演变轨迹，揭示大象怎样成为万般信仰和文化的交织点。
云冈第37窟东壁
从邃古时期开动，大象冉冉为东说念主们所依从，并开动日常参与东说念主们的出产生计，如狩猎、祭祀、斗争、纳贡等，之后进入图像天下，被赋予一定的文化内涵。当前，东说念主们对大象图像的盘问主要聚会于汉画。学者们不仅热心到了并立的驯象图，还热心到了大象图像常与其他图像组合出现。此外，学者们也热心到了石窟、壁画等释教艺术中的大象，并聚会于对六牙象王、乘象入胎等图像的历练。还有部分学者对中古时期的象地图有所属意。唐、宋、元、明、清各代，也均有学者对大象张开盘问。
但魏晋南北朝时期的大象盘问，尤其是大象图像盘问，鲜有东说念主涉足，概况是此时期大象图像散播分散、类型复杂之故。比较两汉与魏晋南北朝的大象图像，咱们发现二者的类型有较着的不同：汉代以驯象图为主要题材；而魏晋南北朝的大象图像多宽裕宗教色调，释教色调尤为油腻，驯象图反而并未几见，故本文最初拟对两汉魏晋南北朝时期大象图像进行分类历练，进而分析大象图像转型的原因。
一、凡俗社会中的大象图像
两汉时期的大象图像以驯象图为主，包括胡东说念主钩象、牵象、骑象等多种具体形态，反应了大象在那时的施行生计中具有文娱饰演、礼节出行、军事作战等功能。魏晋南北朝时期驯象图固然仍能见到，但数目大幅减少，这概况与当然环境变迁、大象南迁、驯象行动减少关联。
文件所见最早的驯象朝贡记录是汉武帝时期的“南越献驯象”，尔后驯象朝贡常见于史册纪录。霍去病墓出土的单体卧象石刻（图1）也反应了这一配景，大象既是“殊方异物”，又是安逸的一种，于是被制作成石刻，置于陵墓中，记念霍去病招架匈奴的超卓孝顺。
图1 霍去病墓出土卧象石刻
此外驯象还可由驯象师指示进行文娱饰演。汉武帝时在长安西面修筑建章宫，其西有“数十里虎圈”，汉元帝曾“幸虎圈斗兽，后宫皆坐”。可见汉朝皇室不仅饲养百兽，还诞生有挑升不雅赏斗兽的局势。固然这里只提到了驯虎，但其时未始莫得驯象，无边出土的驯象图便可分解这一丝。如河南南阳英庄出土的东汉画像石（图2），画面右侧有一戴尖顶帽的胡东说念主执钩驯象，左侧有一猛虎，反应出那时兼有驯象、驯虎的文娱饰演。
图2 河南南阳英庄出土东汉驯象图
驯象还可用于礼节出行。河南唐河出土的新莽天凤五年骑象图，画面中大象长鼻卷曲，背上乘坐二东说念主，一东说念主结跏趺坐，一东说念主安静横卧（图3）。山东徽山两城出土的东汉中晚期牵象图，上部绘有大象、骆驼、龙，下部为车马出行图（图4）。这两幅图都反应出大象可动作骑乘器具。传世文件中也可见“象舆”一词，“它频频指象背之上设舆（车床）”。别传黄帝在战胜炎帝之后便“合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙”。又如晋武帝平吴后，“南越献驯象，诏作大车驾之，以载黄门荧惑数十东说念主，使越东说念主骑之。元耿直会，驾象入庭”。而且，象舆在舆成品级序列中似乎处于较高位置，频频为君王的骑象器具，不仅有黄帝、晋武帝为证，在域外亦复如是，“自林邑、扶南以南诸国皆然也。其王着法服，加璎珞，如佛像之饰。出则乘象，吹螺击饱读，罩吉贝伞，以吉贝为幡旗”。
图3 河南唐河出土新莽天凤五年骑象图
图4 山东徽山两城出土东汉牵象图
军事作战中也常出现大象的身影。王莽时期就已驱使大象等猛兽用于军事恭维。《后汉书·光武帝纪》载：“初王莽征寰宇能为兵法者六十三派系百东说念主，并以为军吏；选练武卫，招募猛士，旗号辎重，沉连续……又驱诸猛兽豺狼犀象之属，以助英武”。约东汉章帝时期的山东孝堂山石祠东壁画像（图5），下部阐扬浓烈的胡汉斗争，上部阐扬雄壮的出行场景，居中位置有并排名进的大象和骆驼，象背上乘坐三东说念主，该图可能阐扬的是战时出征或得胜胜仗的状况。视野后移，萧梁在与北周的江陵之战中，也将两端大象参加战场，“梁东说念主束刃于象鼻以战，忠射之，二象反走”。
图5 山东孝堂山石祠东壁画像
令东说念主赞誉的是，及至魏晋南北朝，驯象图的数目大幅减少，一隅之见，仅发现五件驯象图和一件象奴俑。新疆尼雅工作出土的晋代木雕门板上画有一头大象，象腹凸出，身上遍布圆圈形图案，背上铺有一件丽都的毛毡，象首侍立一秃顶东说念主物，右手似乎正牵着象鼻（图6）。有学者以为该图像兼有来自西北印度、西亚等地的造型因素，牵象者可能是印度驯象东说念主。新疆阿斯塔纳出土的北朝方格纹兽锦中白象四足矗立，象背上遮拦有华盖，并有象奴持钩驯象，图像呈经向式重迭排列。该图案亦具有显著的中亚、西亚格调。
图6 新疆尼雅工作出土晋代木雕门板
雷同的织锦图案在比利时私东说念主保藏中也可看到，该件北朝时期的狮象莲斑纹锦存有两件残片：一件保留了象首部分图案，不错明晰地看到象背上亦有象奴钩象，莲台下织有“右”“白”两字；另一件则保留了象尾部分图案，狮纹隔邻织有“王”“宜”“大吉”字样，陈百超据此进行了图案回复。江苏徐州内华出土了一件象奴俑（图7），其时期大致为东晋刘宋时期，“象作停立状，四腿为圆柱形，大耳圆眼，长鼻直垂，短尾……象的背部较平坦，上头骑坐一东说念主。骑象东说念主头戴尖顶帽，深目高鼻，双臂残毁，左腿鬈曲，右腿前伸”，可见骑象东说念主也具有典型的“胡东说念主”特征。好意思国洛杉矶私东说念主保藏的一张北魏造像碑拓片，其上也绘有驯象图：大象体形壮硕，剑齿厉害，象鼻前伸，背上铺有莲斑纹毛毡，象首有一个泄气的胡东说念主，手持长钩，作驯象状。山西沁县南涅水发现了多座北魏四面多级组合式造像塔，编号QN七三-1的东魏龛下刻有一头丰腴的大象，长鼻垂地，前哨有一东说念主，似作牵象状（图8），其阐扬的是《贤愚经·象护品》中象护与金象的故事。六件大象形象中，后二者较着具有释教色调。
图7 江苏徐州内华出土象奴俑
图8 山西沁县东魏造像塔
汉晋时期驯象图的减少，概况与当然环境变化关联。葛全胜指出，秦汉时期东中部地区征象和睦，冬半年平均气温较今高约0.24℃；而魏晋南北朝时期，东中部地区征象精辟，冬半年平均气温较今低0.4℃以上，并呈现出“稍冷（220—350）—稍暖（360—440）—较冷（440—530）—稍暖（540—580）”四个变化阶段。其中481—510年可谓是“最冷30年”，冬半年平均气温较今低1.2℃傍边。大象畏寒，不喜阳光直晒，性喜水，多以嫩叶瓜果为食，故对栖息地的食品、水源、温度、海拔等条款都相配严格。在华夏征象转寒之际，它们冉冉南迁到了淮河以南的长江流域甚而更远的地区，文焕然就指出：“大致在晋代以前，野象不错在长江以北永远栖息；以后则限于江南”。
诚然如斯，“最冷30年”间简直莫得驯象朝贡的纪录，尽管永平二年（509）有嚈哒、薄知国向北魏献白象，但此时行将解脱“最冷30年”。恰是汉魏南北朝当然环境的变化致使大象的行动边界冉冉南退，驯象行动随之减少，大象之于华夏王朝成稀奇物，驯象图当然冉冉雕零。不仅在秦汉至南北朝有这么的变化，隋初至唐末亦然如斯：隋唐初期，征象回暖，战乱减少，国度呈现出绽开包容的盛世征象，于是驯象图从头增多，万般大象图像均有发展，唐末征象再次转寒，不仅驯象饰演冉冉减少，驯象朝贡也大不如前。可见征象对大象散播和大象图像的影响颇为真切。
图9 北朝对狮对象牵驼东说念主物纹锦
图10 北朝套环对象鹿孔雀纹锦
此外，地处丝绸之路中枢肠带的新疆、青海出土了多件北朝时期的织锦，其上遮拦有象纹图案。阿斯塔纳出土的织锦上遮拦有一对水平对称的大象，象鼻垂地，象背上铺有鞍鞯。都兰滚水出土的织锦除有对狮对象纹外还有牵驼纹。图9亦为对狮对象牵驼纹锦，这件织锦中间为建筑与神像，阐扬的可能是一佛二弟子的造型，两侧各有走象、卧狮、牵驼三组图案，驼下还织有铭文“胡”字，阐扬的是丝绸之路上的胡商形象。图10为套环对象鹿孔雀纹锦，每组套环内最上方均有两只背向而立的大象。图11为团窠顶真动物乐舞锦。该件由四片锦缝接而成，每片锦片上均残留一组图案交流经向都集的卷云圈。圈内纹饰自上而下纪律为胡东说念主骑象弹琵琶、骑马射鹿、对东说念主对兽、对东说念主。该件织锦的图案多是中国文化系统中常见的纹样，但簇四骨架的构图面貌则具有萨珊波斯的格调。图12是彩绮缘双面织锦正面图案的回复图，太阳神纹外的另一团窠内纹饰自上而下纪律为胡东说念主骑象弹琵琶、梅花鹿凤鸟与胡东说念主骑马反弹琵琶、骑驼与胡东说念主弹琵琶、奔豹。太阳神珍爱盛行于罗马帝国，大致于亚历山大东征时东传，北朝隋代之际出面前中国织锦上。
图11 北朝团窠顶真动物乐舞锦
图12 北朝至隋太阳神纹织锦图案回复
这些织锦中大象与狮子、骆驼、孔雀、琵琶、胡东说念主等图案相组合，具有显著的他乡格调。同期织锦中又宽裕无边的中国传统纹样，汉字及平纹经锦制造枢纽，无不彰显中国特色。这些织锦真切印证了民族文化、中外文化在北朝时期互相并吞的盛况，故魏晋南北朝时期驯象图的无边减少还应从文化传播与并吞的视角进行历练。
二、至尘间界中的大象图像
汉代早期的画像石多反应凡俗生计场景，但跟着丧葬不雅念和升仙信仰的变化，至尘间界成为汉画像的主流题材，大象图像在这一进程中也出现了转型。汉画中的驯象除了阐扬凡俗生计场景以外，还往往被描写成瑞兽出面前至尘间界中。汉末魏晋时期出现的翼象图更深受升仙信仰的影响。由此，正史中也出现了白象与野象两种预想，前者被视为安逸，后者被视为恶兆。
图13 山东济宁出土东汉骑象图
分辨汉画中的驯象是反应凡俗社会照旧至尘间界，需要琢磨驯象所在的举座图像。图2至图5反应的即是凡俗社会中的驯象饰演和骑象出行。至尘间界中的驯象则多与万般异兽或西王母等仙界东说念主物同期出现。如山东济宁出土的东汉骑象图（图13），表层为羽东说念主造访凤凰，基层为骑象图，象背上有七东说念主，团结坎坷两层图像，则此处的骑象图应与仙界关联。陕西神木大保当东汉墓门楣上的驯象图也较着与仙界关联，盖因驯象以外，还有天马、狩猎、日中金乌、月中蟾蜍、祥云等实质（图14）。
图14 陕西神木大保当东汉墓门楣画像石
驯象图以外，汉代还出土了小数翼象图。所谓翼象图，即身上有翼的大象图像。如山东安丘董家庄汉墓后室西间西壁发现的翼象图（图15），以及酒泉下河清小淌沟汉墓群出土冥树灯座上的翼象，两幅图中大象的肩部都出现了双翼。这些图像的出刻下分已是东汉，甚而接近于东汉晚期。魏晋南北朝时期也出土有翼象图，聚会见于敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓，面前共发现有8件（图16），大部分象身均涂以白彩，少数仅用墨线勾画抽象。其中，有5件不错细目为翼象，它们大耳剑齿，前肩与后胯处起翼，身上遍布垂羽状毛饰。
图 15 山东安丘董家庄汉墓出土翼象图
图 16 敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓出土 翼象图
戴春阳将白象与释教琢磨在了一都，指出“白象，系释教中的错误瑞兽”。但郑岩指出，汉代以来，象是不难见到的艺术题材，“因此，这些图像在河西墓葬中再次出刻下，仅仅复古了传统的题材，并不一定具有特殊显著的时期和地域特色”。两位先生的论断均有所据，但咱们应该总结到画像出地皮偏执具体位置来探讨这一问题。不雅察照墙上的图像（图17），除翼象图以外，咱们还能看到翼马图、翼羊图、翼鹿图、翼兔图等，这些动物的形象与翼象十分雷同，简直都是肩部和胯部起翼，身上也遍布垂羽状毛饰。尽管白象能与释教产生琢磨，但若说这些动物均与释教关联难免过于牵强。郑岩曾指出：“照墙的功用有两层：1.它是墓葬豪华的门楼，走进去是死者在地下的‘家’；2.它璀璨着死者升仙的通说念”。故墓葬中包括翼象在内的翼兽均应归类为安逸神兽，其形象是在原有瑞兽基础上进行神化的阐扬体式，是来理睬墓主东说念主前去仙界的。
图17 敦煌佛爷庙湾M133画像砖散播图
上述这些凭证似乎标明在汉末魏晋时期，大象图像出现了一次转型，即由驯象升沉为翼象。汉画中无论是凡俗社会中的驯象，照旧至尘间界中的驯象，其形象与信得过的大象基本无异，而翼象则为主不雅联想的形象，其安逸寓意愈加油腻。
大象转型可能与丧葬不雅念和升仙信仰的变化关联。西汉中期，汉画像刚出刻下，图像实质较为浅陋，反应施行生计场景，其所抒发的愿望仅是但愿墓主在身后的天下仍能享受生前的生计。跟着丧葬不雅、死活不雅以及汉画艺术的发展，图像实质冉冉复杂，仙界场景开动出现，且愈来愈丰富，其所抒发的愿望升沉为但愿墓主身后的生计愈加好意思好，去往一个衣食无忧、精神艰深的仙界。刘茜通过梳理西汉中晚期、东汉早中期、东汉中晚期汉画中“祠堂建筑图”和“仙界图”的发展演变轨迹，发扬了汉代死活不雅的这一变化进程。
其实，汉代驯象图中就有一种萧索的有翼驯象。如山东费县刘家疃东汉墓中室东壁横梁上的画像，发掘简报指出该图阐扬的状况纪律是戏蛇、髡发、服象。引东说念主隆重标是，这幅画中的驯象与大部分汉画中的驯象不同，其肩部有翼（图18），这概况是绘图者杂糅了信得过场景和主不雅联想的效果。这类有翼驯象是驯象图向翼象图转型的有劲分解。由于该墓葬的年代处于东汉晚期，故这一过渡阶段很可能就发生在这一时期。
图18 山东费县刘家疃东汉墓出土有翼驯象图
概况恰是受到这些不雅念的影响，白象在正史《符瑞志》《安逸志》《灵征志》等篇中也被视为安逸。如《宋书·符瑞志》载：“白象者，东说念主君自养有节则至。宋文帝元嘉元年十二月丙辰，白象见零陵洮阳。元嘉六年三月丁亥，白象见安成安复，江州刺史南谯王义宣以闻”。《南都书·安逸志》亦载：“（永明）十一年，白象九头见武昌”。东魏孝静帝更以白象见而改元“元象”。《唐六典》还将安逸分为大瑞、上瑞、中瑞、下瑞四等，而白象就与龙、凤、麟等比肩为“大瑞”，“若大瑞，赶紧表奏，文武百寮诣阙奉贺。其他并年终员外郎具表以闻，有司告庙，百寮诣阙奉贺”。北宋还将大象的安逸预想与宋太祖郑重岭南琢磨在一都，南宋时大象更成为彰显先人之法、标明皇权正宗的璀璨。
但并非通盘的大象都是安逸。正史中存在着与白象相对的野象，其因往往蹂躏庄稼和民居，常被视为恶兆。如《宋书·五行志》载：“宋顺帝升明元年，象三头度蔡洲，暴稻谷及园野”。此处的象应是野象。同庚，“有象三头至江陵城北数里，（沈）攸之自出拼杀之”，当是也发生了野象蹂躏庄稼、房舍等事。又《梁书·武帝纪》载：“（天监六年）三月庚申朔，陨霜杀草。是月，有三象入京师”。前述三象形成危害，故而也应是野象。《南史·梁本纪》也载：“（承圣元年十二月）淮南有野象数百，坏东说念主室庐”。今广东东莞还存有南汉大宝五年（962）的石制经幢，俗称镇象塔，为禹余宫使邵廷琄所建，其上有铭文云：“盖□□至秋，群象踏食庶民田禾，累奉敕下，差东说念主采捕，驱括入栏，烹宰应赡军需。况其带甲披毛，俱是负耒之命；然虑遗骸滞魄，难超舍去之魂”。可见那时岭南地区野象数目之多，且无益于东说念主们的出产生计，是以朝廷才不得不“累奉敕下，差东说念主采捕”。
受丧葬不雅念和升仙信仰的影响，大象图像在汉末魏晋时期被添上羽翼，奉为瑞兽，遮拦在墓葬中。正史中的符瑞书写概况正承其余绪，并差别出璀璨安逸的白象和璀璨恶兆的野象两种预想。
三、释教艺术中的大象图像
魏晋南北朝时期，与释教关联的大象图像无边出现，原因昭然若揭，即释教的传播和发展。释教固然在汉代已由丝绸之路传入中国，但魏晋南北朝才是其冉冉兴盛的时期。面前发现的具有释教色调的大象图像，绝大部分出现于北朝。
北朝固然经验了太武帝和周武帝两次灭佛，但其继续时分较短，北朝其他诸帝简直无不鼎力扶助释教。如文成帝开凿云冈石窟，宣武帝兴修龙门石窟，灵太后派惠生、宋云西行求法。自鸠摩罗什以后，敦煌、姑臧、长安、洛阳、邺城等地都冉冉发展成为译经的中心城市。据《魏书·释老志》纪录，太和元年（477）时京城有寺百所，僧尼2000余东说念主，四方诸寺6478所，僧尼77258东说念主；延昌年间（512—515），寰宇有寺13727所，数目增多了一倍；到东魏末年（550），魏境“僧尼内行二百万矣，其寺三万多余”。这些数据固然并不一定准确，但仍能反应出释教在北朝迅猛发展的态势。恰是释教获得了表层统领集团和基层公共庶民的协力坚持，石窟、摩崖、造像碑、金铜佛、壁画等多样体式的释教艺术作品才得以无边浮现。于是大象图像在此时就聚会出现于这些释教艺术中，在本缘图、坐骑图和遮拦图中均可见到。即使是驯象图，也多出面前释教造像上，如前述图8。
（一）本生图中的象
本生是佛经中宣说佛与弟子前生行径和德业的故事。孙吴时康僧会译有《六度集经》，这是汉译佛典中年代最早的本生故事集，尔后支谦、竺法护、圣坚、昙无谶等东说念主陆续译有琢磨佛典。恰是这些佛经的翻译鼓动了本生故事图像的产生和发展。触及大象图像的本生图主要有象王本生、狮象本生、象猴 鸟本生、大光明王本生等。魏晋南北朝时期这些图像聚会散播于新疆地区，以克孜尔石窟壁画为主，库木吐喇石窟壁画也有小数图像。
象王本生图在克孜尔石窟壁画中有7幅，散播在第8、14、17、38、179、206六个窟内。最为东说念主熟知的象王本生是《六度集经》等佛典中纪录的猎师伪装成头陀射杀象王的故事，第14、17、38、206窟均绘有这一状况。此外，克孜尔石窟中还有3幅稀见的象王本生图：第8窟主室券顶右侧和第17窟主室券顶右侧绘有象王舍身救东说念主的故事，第179窟主室券顶右侧绘有象王看管鹌鹑的故事。
图19-1 克孜尔石窟壁画狮象本生 第38窟主室券顶左侧
狮象本生见于《杂矿藏经》等佛典，克孜尔石窟中有3幅狮象本生图。第114窟主室券顶右侧和第38窟主室券顶左侧（图19-1）的图像结构雷同，均为一敌人巨蟒紧缠商东说念主，蟒口中咬一东说念主头，情状可怖，蟒侧一骁勇雄狮扑向蟒身，狮后足踏于白象头部，阐扬狮象协力除蟒的情节。第17窟主室券顶右侧阐扬的亦然这一情节，仅仅受壁画菱形景色局限而少绘了狮和象（图19-2）。
图19-2 克孜尔石窟壁画狮象本生第17窟主室券顶右侧
象猴鵽鸟本生是三兽自分老少以定尊卑的故事。克孜尔石窟第114窟主室券顶右侧、第80窟主室券顶左侧（图20） 以及库木吐喇第63窟主室券顶右侧（图21）均绘有这一图像，仅仅图21较图20稍有不同，前者猕猴右腋还夹有一只白兔。敦煌晓谕第2187页中有一篇题为《四兽分缘》的变文，所载实质与图21阐扬的状况一致。从实质来看，四兽仅仅在三兽的基础上插入了白兔，按照老少次序将其排定为第二，其他实质举座未变。据学者盘问，库木吐喇第63窟的年代约为8世纪末至9世纪初，而第2187页的抄写年代则在10世纪，二者均本于藏文佛典，其根源则是从印度释教压根说一切有部的律典翻译而来，二者的出现都受到了吐蕃释教文化在当地传播的影响。
图20 克孜尔第80窟象猴
图21 库木吐喇第63窟四兽分缘
大光明王本生主要出自《贤愚经》等佛典。云冈第10窟，克孜尔石窟第14、17、38、178、186、198等窟，以及库木吐喇第34窟等均绘有大光明王本生图，且构图模式大同小异，基本都是大光明王骑乘于白象之上，王手中紧持树枝，以示象飞奔速率之快（图22）。唯云冈第10窟稍有不同，在白象象首处还绘有象师散阇。
图22 克孜尔第17窟大光明王本生
（二）佛传图中的象
早期佛典中并不存在佛陀的列传，但在佛灭度后，一方面，佛的遗骨（舍利）以及关联佛的生平圣迹、佛塔等，日益受到信众的尊崇，另一方面，东说念主们对释尊的追念也开动澹泊，于是就产生了要把佛的列传整理出来、传之久远的需求。魏晋南北朝时期，佛传图开动在多样体式的释教艺术作品中出现。
佛传图中与大象关联的实质主要有乘象入胎、乘象还宫、掷象成坑、太子施象、八王分舍利等。佛传故事之是以对大象情有独钟，是因为大象蕴含着特有的古代印度文化，它不仅是古代斗争中的错误军事物质，而且被许多宗教奉为神灵。据《普曜经》纪录，释迦牟尼之是以遴荐白象的形象入胎，不仅因为“六牙白象头首玄妙，威神巍巍，形像姝好”，更为错误的是，白象是释迦普度群生的身份璀璨。
由于乘象入胎和乘象还宫的构图模式十分雷同，以致二者容易污染，许多对图像的阐明性翰墨都存在这种虚伪，因此需要对这两类图像稍加辨析。乘象入胎是阐扬释迦化乘白象转世的场景，乘象还宫则是阐扬净饭王与出身的太子骑象回宫的场景。面前所见，乘象入胎的构图模式可分为两种：一种是摩耶夫东说念主卧躺于床上，一菩萨乘象飞向摩耶夫东说念主（模式I）；另一种仅作菩萨骑象，有的图像绘有蠢笨或婴儿形象（模式II）。乘象还宫图主要与模式II较难分辨。孙晓峰指出了区别二者的枢纽：“前者在图像抒发上更强调‘入胎’这一枢纽状况的表述，琢磨映衬或铺垫脾骨气、东说念主物等并未几……后者则较着不同，重心在于强调释迦太子降生世间这一令东说念主欢乐的事实，需要有更多的场景和东说念主物来映衬和印证佛陀的伟大和圣洁，因此在图像实质安排上阐扬得更丰富一些”。
图 23 乘象入胎模式Ⅰ
对于模式I，试举三例，时期分别相配于北魏前期、中期、晚期。陕西兴平出土的北魏皇兴五年（471）石交脚弥勒像后面浮雕（图23-1），是现有有编年造像碑中发现最早的乘象入胎图，画面左侧为摩耶夫东说念主躺卧于宫殿，腹部隆起，右上方圆盘内一菩萨正乘象飞往宫殿。约建于北魏宣武、孝明时期的古阳洞南壁中层第2龛释迦多宝像，龛楣浮雕有乘象入胎图，阐扬体式与图23-1基本交流，仅仅圆盘内的大象作念飞奔状。云冈第37窟东壁上也有乘象入胎图（图23-2），相较于前二者，此处不仅将摩耶夫东说念主身盖被衾、侧卧于榻的举座神色都雕刻出来，而且去掉了璀璨“梦幻”的圆盘，骑象菩萨手中还抱有一个婴儿，似乎是为了阐扬释迦是真的从兜率玉阙降下来的。不仅如斯，榻下还有诸伎乐天演奏琵琶、腰饱读等乐器，与佛典纪录投合。从上述三幅图像中不错较着看到，北朝时期模式I获得了抵制的丰富，时期愈后，图像愈机动，细节愈完善。
模式II是乘象入胎图的主要身分，且日常散播在甘肃、山西等地区。甘肃华亭出土的北魏四面浮雕造像塔，方拱形浅龛内一菩萨束发高髻，身穿交领大袖袍服，骑坐在象背上，左手抚膝，右手前扬上举，掌中托一包裹于襁褓中的婴儿，前侧侍立一菩萨。大部分模式II的构图模式均与此雷同。举例，云冈第31窟明窗东壁上的部分图像固然依然剥泐，但从象背上菩萨托举的手势不错揣度其掌华夏应有一婴儿。
此外，还有一些稀见的构图模式。山西沁县南涅水出土的北魏造像QN九七-3将两则故事合刻于一龛，左侧为阿育王施土分缘，右侧为乘象入胎，象背上造立像三尊，象鼻上举一莲花蠢笨。北魏造像QN一六三-2龛下一只大象慢步前行，象鼻托举起一座莲台，其上结跏坐一蠢笨；龛内一想惟菩萨半跏坐于方形座上。象背上有毛毯，但未见坐姿菩萨，可能是受空间位置死亡，于是创作家将其与想惟菩萨龛像玄妙团结，以示乘象入胎（图24）。
图24 乘象入胎模式Ⅱ（山西沁县北魏造像QN 一六三 -2）
另外，敦煌莫高窟发现有12例乘象入胎图，大多位于隋代或初唐时期的石窟，其中仅有一例属于北魏，即431窟（图25）。不外，近来有学者指出该图并非乘象入胎，乘象者是十二梦王之一的“乾基罗”。《大方等陀罗尼经》载：“若有善男人、善女东说念主，于其梦中若见乘象渡于大江，见如是者即是乾基罗”。乾基罗图像还见于山西晋城青莲寺出土的北都石塔，象首榜题露馅可见“乾基罗”三字。
图25 敦煌莫高窟第431窟中心柱南向面
乘象还宫的构图模式要比乘象入胎模式II愈加丰富，除了菩萨骑象外，大多还绘有飞天等形象，以阐扬释迦太子出身还宫的吵杂状况。举例，麦积山第133窟第10号造像碑上的乘象还宫，除了主体的象舆以外，舆后还雕有劲士，象首还有一天东说念主骑乘飞鸟，画面十分机动。云冈第5、6、9等窟中均绘有乘象还宫，画面中除了菩萨骑象外，还有伎乐天吹打、侍童举华盖等形象（图26-1）。山西沁县南涅水出土的造像中有两件乘象还宫图，北魏时期的QN三一-1（图26-2）画面稍显浅陋，东魏时期的QN一二则十分机动，除了象鼻托生蠢笨以外，象舆之后还有旗幡和随从。河南偃师出土的北都崔永仙等东说念主造像碑上也有乘象还宫图：象鼻前侧立一东说念主物，象背上安置一方形背屏式宝舆，舆内一束发女性怀抱一婴儿，应为摩耶夫东说念主和释迦太子，象舆左近还雕有七身飞天。
图26-1 云冈第5-11窟南壁
图26-2 山西沁县北魏造像QN三一—1
掷象成坑的故事见于《佛本行集经》等佛典，用以阐扬少年释迦工夫轶群。敦煌莫高窟北周时期的第290窟东说念主字坡西坡绘有掷象和相扑，画面右侧所绘是白象堵着城门，左侧释迦头梳双髻，身穿大袖襦服，将象掷出城外。克孜尔石窟第110窟所绘即释迦右手高举白象，正欲掷出。
太子施象故事出自《六度集经》《太子须大拏经》等佛典，意在阐明太子博馈遗众的崇高品德。据李静杰统计，华夏朔方须大拏太子本生图一概属于北朝遗存，均为浮雕图像，已知11例；河西走廊须大拏太子本生图聚会在敦煌莫高窟，均为壁绘制像，保存好意思满者4例；四川地区发现1例，见于南朝时期的造像碑。以上16例中绘有乞象施象情节的共9例，该文已有详备描写和盘问，兹不赘述。
八王分舍利是指佛在拘尸那加城涅槃后，遗体被火葬，印度八国国王遣使来求舍利，发动象、马、车、步四军参与纷争，后经调理，将舍利平分为八份，由八王各携一份归国扶养，才幸免了斗争的爆发。克孜尔石窟第8窟八王分舍利图中绘有两端大象（图27），印度巴尔胡特大塔、桑奇大塔上八王分舍利场景中亦绘有象军参战及运送舍利的画面，可见克孜尔石窟壁画深受印度释教艺术的影响。
图27 克孜尔石窟第8窟后室前壁 八王分舍利
（三）分缘图中的象
学界使用的“因启事事画”倡导泛指佛陀度化众生的绘画题材，涵盖了“释迦牟尼成佛后说法造就的各类业绩”。因此，大体不错以为除了本生、佛传故事以外的其他绘画故事均可归为因启事事图。分缘图中绘有大象题材的，有醉象害佛分缘以及须摩提女分缘中的大目犍连乘五百象。
醉象害佛分缘见于《杂矿藏经》纪录：“佛在王舍城。尔时提婆达多，放护财醉象欲得害佛，五百罗汉皆飞虚空，独一阿难，独在佛后。佛时举右手，护财白象。见五百师子，象时恐怖，即便调顺”。克孜尔石窟第34、80、163、188窟中均可见此因启事事图，图像结构基本一致，佛坐于金刚座上，身侧有一只白象，象鼻卷起或将要卷起利剑，欲行刺于佛（图28）。山西沁县南涅水出土编号QN六七的北都造像塔也有阐扬醉象害佛的状况：佛双手合十矗立于象背莲台上，象鼻裹卷着一东说念主，二侍者手捧物件，侍立于侧。
图28 克孜尔第80窟醉象害佛分缘
须摩提女分缘见于《须摩提女经》等佛典。须摩提女治服释教，嫁给外说念家后，释迦偏执弟子前来相逢，外说念为佛的威力所纳降，纷繁皈向释教。在宽绰释迦弟子中，有一东说念主名大目犍连，他是乘五百白象飞来的，“是时，尊者大目犍连，化作五百象，皆有六牙，七处平整，金银交饰；在上坐而来放大光明悉满天下；诣城，在虚空之中，作倡伎乐，不能称计，雨各类杂华；又虚空之中，悬缯幡盖，极为奇妙”。敦煌莫高窟第257窟（图29）和克孜尔石窟第224窟均绘有大目犍连骑乘白象的画面。
图29 敦煌莫高窟第257窟大目犍连乘白象
（四）坐骑图中的象
乘象菩萨在北朝有许多，如云冈第38窟顶部就绘有骑象菩萨；甘肃秦安出土的北魏石造塔，其中一面就雕有一佛坐于二象之上；山西沁县南涅水多件造像上均浮雕有菩萨骑象。在南朝，四川出土了多件背屏式造像，其中有5件造像的底部两侧均雕有大象，象背上跣足矗立一力士。四川博物院3号背屏式造像两侧各还有两身护法，紧贴正面力士的护法，手拄棍形物立于象背上，另一立于平座上，大象摆布还有零丁象奴，作牵象状（图30）。但在《法华经》流行以后，六牙白象便冉冉成了普贤菩萨的坐骑和错误特征。
图30 四川博物院3号背屏式造像
庆阳北石窟寺第165窟西壁南侧雕有普贤骑象图（图31-1），其时期为北魏永平二年（509），菩萨高髻，上身袒，戴项圈，着帔巾，右手举于胸前，左手置于膝上，坐在一头重大壮硕的白象之上。菩萨身前雕一手捧金刚杵的跪状象奴，身后雕一手捧如意珠的半跪弟子，三像并吞组合而神气相反。西魏大统十七年（551）艾殷造四面佛像碑（图31-2），不仅可据大象这一坐骑判断骑象菩萨为普贤，还可据铭文获得愈加明确的判断。铭文云：大统十七年事次辛未三月己巳朔□五月己未，佛弟子卫大将军行猗氏县（以上左侧）事安次县建国男艾殷，敬造定光、释迦、弥勒、普贤四伛，上为天子陛下七世父母曩昔见在（以上后面）家族，一切含生，恒与善俱，咸升大寂，妻彭白妃，息男仙伯（以上右侧）。
图31 普贤骑象
咱们从中可知四面分别为释迦（正面）、弥勒（右侧）、普贤（左侧）、定光（后面）。同期代的普贤形象在石窟、石碑、石砖、青铜器等载体上均有出现，数目不堪成列，且时期愈后，形象愈机动，特征愈凸起。
前述驯象图时曾说起驯象的功能之一是用作象舆，成为国度礼法成立中的错误构成部分。但在汉魏南北朝的图像中，象地图主要见于释教艺术作品中。除了乘象还宫图以外，象地图还见于北周时期的敦煌莫高窟第296窟。窟顶南坡有两幅象地图，乘舆者均为善友太子。前者阐扬的是太子出游的状况，后者阐扬的是太子出海寻宝，身经百战归国的状况。《大便捷佛薪金经》中还纪录太子归国时，国王和王后乘象舆前去理睬，“父母闻太子归，原意无量，乘大名象，作倡伎乐，扫洒烧香，悬缯幡盖，远迎太子”。可见，象舆不仅在施行生计中为皇室专属，在佛典和图像中亦然如斯。
（五）遮拦图中的象
大象在释教艺术中还常被用作遮拦图案，最常见的地点是造像碑的基座和碑首。此类大象遮拦还可细分为两类，一类具有随从功能，一类仅是隧说念的遮拦。前者如北魏神龟三年（520）锜石珍造像龛底座的一对大象，它们面向佛像矗立；西安东郊北周佛立像BL04-004的大象与之雷同，也矗立在佛侧；沁县出土的大象遮拦图也多具有随从功能，大多对称散播在底座两侧，其上矗立一胁侍菩萨。后者如北魏延昌元年（512）朱双炽造像碑后面碑首的一对大象，象鼻拱着博山炉，象尾各有一只神兽；沁县出土的QN三八一有三只大象，它们与狮子、荷花等都是隧说念的遮拦图案。甘肃武山县拉梢寺有一座约建于北周武成元年（559）的摩崖造像，这是我国乃至亚洲最大的摩崖雕琢。崖面石胎泥塑浮雕一佛二胁侍菩萨及佛座，佛座为三层式仰莲台，每层之间自上而下分别浮雕背向而卧的狮、鹿和象，其中象有九只，对称散播。
图32 象神王
基座遮拦中还有一类特殊的大象图像，即象神王（图32）。这里的“神王”倡导是指释教中的一种护法形象，有别于力士、天王、夜叉等。诸神王各有神通，看管佛法，造就众生，故信奉神王，不错获得护佑，晓悟佛法真理。神王形象发祥于印度，中国境内的神王形象始见于“北凉石塔”，尔后聚会出面前北朝石窟四壁、中心塔柱底部以及造像碑的基座上。
象神王的形象相对容易鉴别。咱们最初不错从东魏武定元年（543）骆子宽造释迦像基座侧面带有榜题的象神王处获得参照（图32-3），知其形象为象首东说念主身。其次象鼻是最显耀的特征，尽管有些象神王的头部依然恍惚甚而全都风化，但从卷曲的象鼻仍能分辨出其应是象神王，如图32-2。此外，各个象神王的形象也各有特有之处：骆子宽造像碑中的象神王左手持摩尼珠，右手持莲花，于佛典有据；南朝时期的四川博物院1号造像底座上有一象首东说念主身、象鼻卷曲、戴桃形项圈的象神王立像，而北朝所见象神王的形象简直均为坐姿，此立像十分萧索。
图33-1 驮塔大象 北魏正光四年陶申仪造像
在基座和碑首以外，石窟艺术中的大象还常被用作塔柱遮拦（图33），这在印度桑奇大塔上便可看到，中国的王母宫石窟和云冈石窟中亦属常见，甚而造像碑中也见有驮塔大象，如北魏正光四年（523）陶申仪造像碑（图33-1），可见中国的石窟和造像深受印度释教艺术的影响。
图33-2 驮塔大象。云冈第5窟南壁明窗西、东侧
结语
汉魏南北朝时期的大象图像不错大致分为驯象图、翼象图、释教色调的大象图像、祆教色调的大象图像四类。综不雅魏晋南北朝的大象图像，与两汉的大象图像比拟有一个较着的特色，即大象宽裕宗教色调。经统计，一隅之见的魏晋南北朝大象形象共有163例，其中具有宗教性质的150例，占比92%。释教是其中的巨额，有138例。
汉代早期的驯象图大多描写凡俗生计场景，反应出那时的驯象主要被用于文娱饰演、礼节出行、军事作战等行动。汉代中晚期的驯象图则多与至尘间界关联。但二者的形象与信得过的大象基本无异。两汉至魏晋南北朝时期，华夏征象渐冷，大象的行动边界抵制南退，驯象行动也随之减少，及至魏晋，驯象图数目已十分爱戴，且大多具有释教色调。
翼象图聚会见于汉末魏晋时期，由于东说念主们的丧葬不雅念和升仙信仰发生了升沉，汉画所阐扬的实质也开动杂糅了仙界身分，于是东说念主们给凡俗社会中信得过的驯象插上双翼，使其至人化为瑞兽，遮拦在墓葬中，希冀它们将死者带往仙界。由此，正史册写中也冉冉将白象奉为安逸，将野象视为恶兆。释教色调的大象图像主要出现于象王、狮象、象猴 鸟、大光明王等本生图，乘象入胎、乘象还宫、掷象成坑、太子施象、八王分舍利等佛传图，醉象害佛、须摩提女瓜分缘图，以及坐骑图、遮拦图等，深受犍陀罗艺术的影响，反应了释教的兴盛和释教艺术的隆盛发展。新疆、青海出土织锦上的象纹遮拦，以及石棺床上具有祆教色调的大象图像，则是中外文化并吞的产品。
一言以蔽之，魏晋南北朝时期的大象图像之是以呈现出这么的面庞，发生这么的转型，是因为其真切地受到外来文化的影响，况且这些外来文化既为表层统领集团所坚持，又为基层公共庶民所领受，故得以存在并抵制发展。
《并吞与立异：北魏平城时期盘问论集》书封
注：本文原标题为《从凡俗到宗教：汉魏南北朝大象图像的转型》正太 男同，其中“祆教艺术中的大象图像”和谛视部分因篇幅所限删略。